Smutný mladý muž

Ale co to bylo, co odcizovalo Marcela Duchampa světu umění a tento svět Marcelu Duchampovi? Nestačí říci, že to byla Duchampova umělecká odvaha. Ona léta před rokem 1914 byla odvaze zvyklá: odvaze fauvistů, odvaze kubistů, odvaze futuristů, odvaze abstraktivistů. Duchampova práce mohla alespoň rámcově zapadat do kubismu a futurismu. Duchamp sám se nepokoušel imponovat nějakou odlišností a jeho myšlenky o radikálně novém pojetí obrazu sdíleli tehdy okolo něho mnozí. Marcel se velmi zabýval "čtyřrozměrností" uměleckého díla, ale ani to nebyl jeho objev. Podivný je ovšem argument, který proti němu uplatňoval Gleizes i ostatní: název obrazu. Stejně překvapující je, že ani y této zdánlivé maličkosti Marcel neustupoval. Stačilo zatřít nápis. Marcel raději nevystavoval.

Jestli Akt sestupující se schodů působil tak cize a nepochopitelně v tehdejším kontextu, muselo to být z důvodů daleko hlubších, než byla nezvyklost názvu. Pařížské umění nesl tehdy jako nikdy jindy pocit radosti a svobody. Beznaděje dekadentů i nedůvěra symbolistů k životu minuly. v poezii přichází čas vitalismu se svou oslavou živelného elánu, se svým kultem krásy všedního života, se svým panteistickým optimismem. Radosti života, Přepych, klid a rozkoš, Tanec se nazývají obrazy Matissovy a pro všechny je Matisse velkým vzorem. Přizpůsobuje se i Picasso, umělec dosud v podstatě tragický; po Avignonských slečnách se ve svém kubismu uchýlí k intimní a idylické tematice – sleduje přitom Braqua. Jsou tu výjimky, především Rouault, a je příznačné, že Apollinaire v témže referátě o výstavě Nezávislých 1910, kde psal o "velmi ošklivých Duchampových aktech", se zmiňuje – jen mimochodem – o Rouaultových obrazech, že jsou "neblahé" a "nedá se na ně dívat". Nakonec přicházejí futuristi se svou bezvýhradnou oslavou moderního světa, a Marinetti je dost důsledný, aby tedy oslavoval i válku, "jedinou hygienu světa". Boccioni, Marinetti, Russolo, SanťElia a další futuristé narukují také hned po vstupu Itálie do války roku 1914 do pluku "civilních dobrovolníků"; se stejným nadšením rukuje ve Francii i Apollinaire.

Duchampovi to vše bylo vzdálené. Zůstával ve své samotě, a měl-Ii dát název obrazu, který namaloval v prosinci 1911 a který je jeho imaginárním autoportrétem, pojmenoval jej Smutný mladý muž ve vlaku. Je to tento obraz, který se mu pak promění v Akt sestupující se schodů. Smutný mladý muž ve vlaku má prapodivné téma. Nemá nic společného s myšlením kubistů ani futuristů, i když používá kubistického rozkladu tvarů a připomíná futurismus tím, že se snaží interpretovat pohyb v čase. Tématem je kymácení muže, stojícího v chodbičce jedoucího vlaku, vysvětlil Duchamp Guy Habasquovi. Pokud jde o název, říkal, že vznikl z pouhé záliby v asonanci slov "triste" a "train" ("smutný" a "vlak"). Ale to je zřejmě jeden z tak častých zastíracích manévrů, v nichž si Duchamp liboval. Ta cesta mladého muže vlakem je jedním z častých Marcelových návratů z Paříže do Rouenu, kde sídlila jeho rodina; o dva roky později na jedné z těchto cest vznikne myšlenka stejně neradostného readymadu Lékárna. Akt sestupující se schodů je pokračováním Smutného mladého muže. Připadá to, jako by postava sestupovala do zoufalství. A to je možná to, čeho se nejvíc zhrozili před tímto obrazem jeho přátelé.

Obraz má ostatně ještě jeden pramen: Duchampovu kresbu k Laforguově básni Ještě této hvězdě, kterou vytvořil současně se Smutným mladým mužem. Bylo těch kreseb k Laforguovi více, zachovaly se tři. Je jim těžko rozumět. Nejsou to ani ilustrace, ani snad volné parafráze textu. Jestliže zůstaly jen improvizovanými tužkovými náčrty, bylo to nejspíše proto, že si s nimi autor sám nevěděl rady. Narážel tady už na podobnou výtvarnou nerealizovatelnost záměru, o jakém svědčí o málo později jeho text Silnice Jura-Paříž. Zmíněná kresba nemá zřejmou souvislost s Laforguovým textem: Jsou tu dvě postavy, jedna nejspíše ženská, druhá snad mužská, vystupující po schodišti, a mezi nimi maska hlavy pravděpodobně mužské; postava na schodišti vzdáleně připomíná dvě studijní kresby Aktu na žebříku z roku 1907 – 1908, hlava má obdobu v levé ze dvou hlav Portrétu šachistů, současné s kresbou. Duchampův zájem o Laforguovu poezii však mnoho napovídá. na Cabannovu otázku, co pro něho znamenal Laforgue, Duchamp odpověděl: "Bylo to pro mne jako východisko ze symbolismu."

Laforgue sám bývá arci pokládán za typického symbolistu, za sám "symbol symbolismu". Tento titul však rozhodně patří Mallarméovi; v Laforguovi převažují složky dekadence. Dekadence a symbolismus byly současné a splývají často tak, že přesnější by bylo mluvit o nich jako o dvou pólech umění téže generace. Pro Duchampa byl právě dekadentní akcent v Laforguově díle té chvíle důležitý. Symbolismus měl pro Duchampa vždy rozhodný význam; Mallarmé zůstal pro něj největším básníkem a z výtvarného umění své doby nejvíce obdivoval dílo Odilona Redona. Ale symbolismus, především Mallarméův, byl aristokratický, hieratický, dokonce preciózní a antikvářský; Laforgue je naproti tomu jako Cros, Corbiere, Rollinat, Lautréamont či Bloy plebejcem. Symbolisté věřili v moc lidského ducha a v poslání básníka v naší civilizaci, umění mělo "znovu stvořit život". Laforgue je naproti tomu iracionalista a pokládá rozchod umění a naší civilizace za osudný a nenapravitelný. Je to civilizace odsouzená k zániku a zkušenost básníkova o tom jednoznačně svědčí. Umělec žije v tomto světě jako ve světě už prázdném a neživém. Humor Laforguův – a dekadentů vůbec – je humorem zoufalců, kteří nemají už co ztratit. Jeho jedinou nadějí je poezie a básník svou zavrženost "prokletého básníka" přijímá jako jediné útočiště.

Příběh Laforguova života je krátký a málo radostný. Nicméně není to jeho osobní neštěstí, co dalo tak pesimistický charakter jeho poezii. Je to neštěstí básníka: jeho samota, zbytečnost jeho života. Poezie nemá v našem moderním světě místa. Zbyla z ní pouhá literatura – a dekadenti jako nikdo jiný chápali zbytečnost výroby knih. Stejně pro Duchampa bude zbytečná výroba obrazů. Nechtěli mít nic společného s tím, čemu se ještě v této společnosti říká umění. "Umění nezná mne, já neznám umění," píše Tristan Corbiere. Umění je umělé útočiště před osudem moderního člověka. Symbolisté se však tomuto osudu chtějí vydat. Civilizace, která vyloučila poezii a umění, není už lidskou. Ztratila smysl. Odtud zoufalství básníkovo. u Laforgua se promítá v zoufalství kosmické. Nejen tato civilizace, nýbrž stvoření vůbec je omyl a marnost. "Život je příliš, příliš špinavý, planeta Země byla dokonale zbytečná." Laforgue chystal dílo o "tanci smrti posledních dnů Planety" a jedna jeho báseň se nazývá "Smuteční pochod pro smrt Země". Jeho iracionalismus je stejně důsledný jako jeho pesimismus. "Do zbraně, občané! Už není žádný ROZUM," je jeho slavná apostrofa. Světem Laforguovým zůstává současné město a efemérní krása anonymní dívky na ulici ho dojímá víc než umělecké dílo v muzeu. Používá hovorové řeči, písničkových forem; vymýšlí si nová slova, která jsou jedovatými vtipy; dá přednost blasfémii před patosem. "Mám pět smyslů, které mne vážou k životu; ale ten šestý smysl, smysl Nekonečna!" volá Hamlet jeho Legendárních moralit.

To všechno muselo být velmi blízké Duchampovi. Laforguova ironie, jeho hra se slovy, jeho nechuť k uměleckosti, jeho nostalgie po absolutnu; zvláště také motiv neplodnosti pozemské lásky. "Celibát, celibát, všecko je jen celibát!" Toto kosmické zoufalství je také tématem básně Ještě této hvězdě, kterou Duchamp ilustruje. Hvězdou, již tady Laforgue apostrofuje, je naše Slunce, toto "mizerné Slunce"; zatímco my "pukáme zdravím a mládím", toto slunce je odsouzeno k zániku. Už jektá zuby, jeho skvrny je sžírají, je jak poďobané po neštovicích a brzo, "po tolika západech v nachu a slávě", bude mezi ostatními bezcitnými hvězdami jen k smíchu.