Symbolista

Ve svých začátcích se Duchamp obracel ke Gauguinově symbolismu: k takovému obrazu, který by svou viditelností vyjadřoval a vnukal něco, co nikdo v našem prostoru neuvidí, nenahmatá, nenalezne, a čím se skutečnost přesto na něj obrací: její významnost. Významnost, nikoli významy: významy jsou už druhotné, vymezené z významnosti, kterou skutečnost pro nás nabývá, jsou už racionální a dílčí. Umění má obnovovat významnost v její prvotnosti, úplnosti, nediferencovanosti; nedá-Ii se převést řeč umění do řeči pojmů,je to proto, že ty ztrácejí a posléze ztratí souvislost se skutečností: nahrazují konkrétnost skutečnosti abstrakcí intelektuální konstrukce.

Často se zaměňuje alegorismus a symbolismus; je to však něco docela rozdílného. Není náhodou, že to byl první velký moderní básník Johann Wolfgang Goethe, kdo to rozlišil. Alegorie je abstraktní pojem znázorňovaný něčím konkrétním – alegorie Spravedlnosti, Lásky, Neřesti. Naproti tomu symbol je zvláštní prezentací konkrétního. To právě podtrhnul Goethe: "To je pravá symbolika, kde zvláštní představuje obecné, nikoli jako sen a stín, nýbrž jako zjevení nezbadatelného v živoucím okamžiku (als lebendig – augenblickliche Offenbarung)." Romantikové potom se mnoho zamýšleli nad povahou a cenou symbolu. Nejpregnantnější formulací je Schellingova: symbol je "nekonečnem v konečné podobě".

Oproti slovu – pojmu, jehož význam má být co nejpřesněji vymezen a omezen, slovo – symbol se naopak vyznačuje přebytkem významu. Zřetelně je to znát na rozdílu mezi ideálem pojmenování ve vědeckém uvažování a ideálem řeči básnické. Právě v onom osmnáctém století, jež bylo stoletím racionalismu, si poezie uvědomila svou odlišnost: básnické slovo má být nepřesné, nejasné, rozplývavé, rozzářené, rozezpívané; otevírá se do významnosti všeho. Ještě výraznější je to ve výtvarném umění. Znázorňují se v něm podoby určitých věcí, ale tyto podoby jsou nadto tvary a barvami, které vedou k tvarovosti a barevnosti vůbec, uvádějí k utváření a barevnosti všeho existujícího. Anglický romantický básník Coleridge rozlišoval mezi "fantazií" a "imaginací": fantazie byla pro něho jenom "druh paměti, uvolněné od časového a prostorového pořádku", který mechanicky skládá hotové materiály podle principů asociace, zatímco imaginace tyto materiály "rozpouští, rozlévá, rozptyluje proto, aby tvořila znovu". Sestupuje za hotový svět, k prvním gestům vědomí, kdy teprve znenáhla se začíná rozeznávat mezi vlastní existencí a ostatním světem, kdy tento svět se začíná jevit a začíná mluvit k člověku v obrazech, symbolech. Toto archaické vědomí není předstupněm racionálního poznávání, které by je mělo překonat a potlačit. Je trvalou podstatou našeho vědomí světa, stále je celé proniká a živí. Pouhý rozum nám neposkytne důvod k životu, a život redukovaný uměle na svůj racionální model ztrácí svůj vlastní důvod, stává se absurdním. v umění však jsme u původu našeho vědomí světa, vědomí živé bytosti v živém světě.

Symbolika je pro rozumovou analýzu temná. Také v díle Duchampově. Není to proto, že by do ní byl Duchamp uměle zašifrovával svou myšlenku. Malíř sám racionální smysl svých symbolů neznal; vystupovaly před ním samy, zjevovaly se mu, používaly ho jako svého "média". Nemohly být dešifrovány, nemohly být objasněny; jejich význam spočíval právě v jejich temnosti. Časem budou dostávat přesnější kontury, ale jejich obsah zůstane stejně temný. Symbolistické obrazy Duchampovy z let 1910 – 11 nesou názvy Ráj, Keř, Křest, ale ani tyto názvy nejsou výkladem nebo popisem; přispívají k jejich významům jen tak, že jsou v nich navíc jako "neviditelná barva", poznamenal jednou Duchamp. na obrazu Keř jsou dvě ženské postavy: jedna klečí a druhá, stojící, jí pokládá na hlavu svou ruku; za nimi je naznačena krajina, ale postavy se vznášejí na neurčitém modrém pozadí. Snad to tady je už ona Panna a Nevěsta, jež bude ve středu Duchampova mýtu a jež je zde ještě rozpojena ve dvě osoby.

Obrazy jsou zprvu těžkopádně kresleny a komponovány, potom malovány v lehkých barvách a skicových náznacích: u příležitosti mladé sestry, Průvan v japonské jabloni, Mladík a dívka na jaře. Poslední obraz byl svatebním darem pro Marcelovu o dva roky mladší sestru Suzanne, ke které měl velmi blízký vztah. Obsah obrazu je zvláště hádankovitý, a to tím více, že jde o náčrt; definitivní verzi Duchamp nedokončil a část z ní je zachována pod přemalbou v obraze Síť ustálených prototypů měr. Cituje se často výklad Artura Schwarze, který vychází z alchymistické symboliky postavy Merkura v skleněné kouli uprostřed obrazu. Co pokládá Schwarz za (velmi málo zřetelný; emblém Merkura, mohlo by být spíš míháním několika rudimentárních figurek, z nichž jedna vystupuje jasněji. Výklad je pak možná prostší, než tomu chce Schwarz. Symetrická dvojice mladíka a dívky vzpínajících se k větvím stromu mezi nimi by mohla být Adamem a Evou, společně sahajícími po ovoci Stromu poznání, a krajina, do níž je scéna umístěna, by mohla naznačovat kus nahého ženského těla; podobné torzo je na spodním plánu současného Aktu na aktu. Linie, obrýsovávající klín tohoto tvora, vedou k pohlavím obou postava nejasně načrtnutá postavička či postavičky uprostřed by pak byly přibližně v místě dělohy torza. Byl by to tedy obraz početí. (Rentgenový snímek přemalovaných partií by tu mohl rozhodnout.) Ta koule zde je možná týž motiv, který se objevuje později v Duchampových poznámkách k Velkému sklu: "Jakožto k středu života nevěsty dospět k malé kouli matematicky sférické, prázdné, vyzařující – stále k vyjádření protikladu mezi božskostí nevěsty a lidskostí mládenců."

Malíř si zřejmě uvědomil nedostatečnost tohoto symbolismu. Nedal by se dál rozvíjet jinak než intelektuální manipulací. Duchamp potřeboval naopak vyjádřit se výtvarně: jako je tomu v životě; ukázat v obraze bezprostředním způsobem, nikoli symbolickým opisem, jak se ona symbolická hodnota zpřítomňuje ve smyslové přítomnosti světa. Tajemství skutečnosti se mělo dít v obraze před divákovýma očima; obraz měl uvádět do pochopení skutečnosti v její nekonečnosti; měl být doslova iniciací. Ony poslední obrazy symbolistického údobí z jara 1911 patří k malířsky nejkrásnějším Duchampovým obrazům. Nicméně svým způsobem souvisely ještě s fauvismem, vedly k pouhé smyslovosti, k "sítnicovému" umění, k uměleckému monismu. Jako mnozí jiní v oněch letech obrátil se Duchamp proto k onomu velkému podnětu, který znamenal kubismus. ze všech možností, které se tehdy otevíraly, zdál se nejbližší tomu umění, které zůstávajíc uvnitř fenomenality světa odhaluje ji v její pravdivější podobě metafenomenální: dává za příběhem našeho života vystoupit paradigmatu nadosobního mýtu.