Kubista

Středem skupiny tzv. menších kubistů, kteří se od roku 1911 scházeli a vystavovali spolu na salonech, byl Jean Metzinger. Jediný z nich býval častějším hostem Picassova ateliéru a soustavně publikoval studie o estetice kubismu. Roku 1910 to byla Poznámka o malířství: byl zde prvním, kdo se pokusil vyložit, že zatímco oko malířovo v renesančním zobrazování bylo nehybné, kubistický malíř prý teď obzírá předmět z mnoha stran. v dalším článku, Kubismus a tradice, roku 1911, psalo tom, že dřívější obraz byl "sítnicovou fotografií", ale kubisti že zachycují "několik postupných aspektů". Kubistický prostor tedy už není statický, mínil Metzinger, obraz je také v "trvání", "durée" – což je samozřejmě ohlas populární tehdy filozofie Bergsonovy. Roku 1912 vydává Metzinger spolu s Gleizesem knížku o kubismu. Je to první soustavný výklad kubismu; knížka je překládána po celé Evropě a ovlivní na léta a desíti letí teoretické interpretace kubismu. Kubismus podle této knížky vynalezl "svobodnou, mobilní perspektivu", pro kterou se nevystačí s euklidovskou geometrií. Euklides postuluje nedeformovatelnost tvarů v pohybu; kubistickému deformování odpovídá geometrie riemannovská. Nové umění se rozchází s courbetovským realismem i s impresionistickým viděním. Neboť Courbet prý "akceptoval bez jakékoli intelektuální kontroly všecko, co mu komunikovala sítnice. Netušil, že viditelný svět se stává skutečným teprve operací myšlenky". u impresionistů pak "ještě více než u Courbeta sítnice převládá nad mozkem; ale impresionisté si toho byli vědomi, a aby se ospravedlnili, prohlašují, že intelektuální schopnosti se nesnášejí s uměleckým citem".

I tyto teorie patří dnes už dějinám. Ale v jejich okruhu se utvářely Duchampovy názory a jeho slovník jimi zůstal poznamenán: vždy bude mluvit o "sítnicovém umění" Courbeta a impresionistů a o důležitosti intelektu, "šedé kůry mozkové" v umění. Tady začínají i Duchampovy spekulace o "čtvrtém rozměru".

Také tematická diference mezi Picassovým a Braquovým kubismem a kubismem Duchampovým navazují na diferenci, vlastní všem těmto kubistům okolo Metzingera. Tematika Picassova byla úzká: zátiší, figurální kompozice, zpočátku i krajina a portrét, a bylo vlastně lhostejné, jaké téma který obraz má. Ústředním tématem Braquovým pak bylo a zůstalo jen intimní zátiší. Repertoár Metzingera a jeho skupiny je daleko širší a rozmanitější. Malují s oblibou žánr – jako Žena v kuchyni či Muž na balkóně (Gleizes), vícefigurové scény – jako Tanečnice v kavárně (Metzinger) či Mlácení obilí (Gleizes), ba i alegorie – Město Paříž (Delaunay), Hojnost (Léger i La Fresnaye). Jestli je u Braqua a Picassa tematika brána z konvenčního malířského repertoáru, není tomu jinak ani u těchto kubistů. Jejich tematika je pitoresknější, ale její vztah k utváření obrazu je spíše vnějškový.

Také Duchampovy kubistické obrazy mají výraznou tematiku, má však jinou povahu a jinou funkci než u ostatních "menších kubistů". Je podnětem obrazu, ! a je to právě její tlak, co vede k utváření obrazu. Jsou to příběhy jeho soukromého života, jako ve Smutném mladém muži ve vlaku a v Aktu sestupujícím se schodů – na první verzi Aktu je ještě znát, že to není abstraktně formulovaná úloha, nýbrž že jde o scénu na točitém schodišti starého činžáku; na jiných obrazech se objevuje prostředí jeho domova v Rouenu a herci jeho scén jsou jeho sestry, jeho bratři, jeho matka. na počátku Duchampovy kubistické etapy stojí dva obrazy s multiplikovanými podobami: jeden s hlavami dvou z jeho sester, kde se začínal vyrovnávat, neobratně ještě, s podněty a problémy, které kubismus přinášel – nazval jej pak ironicky Yvonne a Magdeleine roztrhané; a druhý s postavou mladé ženy, kterou potkával na ulici a kterou vypodobnil z několika stran, jak ji viděl se procházet, a zároveň ji na obraze postupně zbavoval šatů, až je naposled nahá. Tento obraz vystavoval pod názvem Příběh, známější je však pod názvem – opět ironickým – Dulcinea. Tváří připomíná Marcelovu sestru. Potom už následují ony rodinné scény. Počínají obrazem Sonáta s Marcelovými sestrami, jedné s houslemi, druhé u klavíru, třetí nejspíš čtoucí; mezi nimi se tyčí postava matky.

Na ně navazuje série scén se šachisty. Ještě za svého fauvistického období, roku 1910, namaloval Duchamp Šachovou partii: idylická scéna, dekorativně komponovaná, hráči jsou Marcelovi bratři, s nimi jsou tu jejich ženy. Oba bratři se pak opakují v kubistických kresbách a obrazech šachistů: existují tři kreslené Studie šachistů, dva oleje po partii šachů, naposled obrazy Šachisté a Portrét šachistů. Všecky jsou datovány 1911. Zároveň s pokračujícím kubistickým rozkládáním tvarů obrazy nabývají dramatičnosti. Hráči jsou hlavami téměř sraženi k sobě a mezi nimi se objeví těžko čitelný zbytek tváře matky ze Sonáty. Už v Sonátě matka ve svém přísném frontálním postavení působila jako hrozivá překážka hry – nyní se její nos změnil v emblém šachové figurky, která opět odděluje hlavy hráčů, snažících se k sobě těsně přiblížit. Připadá to, jako by v Sonátě i v cyklu šachistů šlo o jakési qui pro quo, o záměny osob, tak časté ve snu. o mnoho desítiletí později se objeví šachová scéna ještě v jiné verzi. Roku 1963, na své první souborné výstavě v Pasadeně, dá se Duchamp na podnět organizátora této výstavy, Waltera Hoppse, fotografovat před sklem Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, jak hraje šachy s nahou ženou.

Po těchto obrazech šachistů, v zimě 1911 – 12, následovaly obrazy Smutného mladého muže ve vlaku a dvojí verze Aktu sestupujícího se schodů. Kvůli poslednímu z těchto obrazů se rozešel s tehdejší pařížskou avantgardou a tři roky potom jím dobyl senzační popularity ve Spojených státech; dodnes platí za jeho dílo reprezentativní. Nicméně tyto tři obrazy měly zůstat pro Duchampa jen intermezzem. Hned po nich navazuje novou řadou obrazů opět na téma šachistů. Nedospěl ještě k vyčerpání jeho významových možností. Námětem je tentokrát samotná hra a bratři šachisti se nyní proměnili v šachové figurky, v krále a královnu, tedy v muže a ženu, doprovázené motivem aktů: Dva akty: jeden silný a jeden rychlý, Král a královna pronikáni rychlými akty, Král a královna pronikáni akty v rychlosti, Král a královna obklopení rychlými akty. Dramatičnost obrazu se stupňuje. Konflikt se posunuje mezi královnu, která zůstává nehybná, a krále, který na ni "rychlými akty" útočí nebo s kterým je jejich proudem společně pronikána. Poslední pravděpodobně z této řady je kresba Mechanismus studu. Kresbu ještě dál objasňuje přípisek: "První pokus o Nevěstu svlékanou mládenci". Tentokrát ženská postava stojí uprostřed a je napadána dvěma postavami zleva a zprava. Obě jsou variantami Králů z předešlých kreseb. Před Mechanismus studu patří časově ještě kresba Dvě postavy a auto: mezi dvěma málo zřetelnými stojícími figurami je nakreslen šikmo vztyčený automobil, připomínající ženskou postavu.

Kruh se uzavírá, či spíše rozvijí se spirála; začala svlékanou Dulcineou a vede strmě k Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce, zvané často krátce Velké sklo. Zároveň se vsunuje do vývoje tohoto tématu nový motiv, který bude mít na jeho formulaci rozhodný vliv: stroj.