Čtvrtý rozměr

Braquův a Picassův kubismus byl ve své době obecně interpretován jako integrace času do obrazového prostoru. Přesto kubismus zůstával zcela statický. Jeho prostor se lišil od renesančního jen tím, že zde byl definitivně zrušen sjednocující ideální úběžník. s ním byla zrušena ovšem i fikce nehybného pozorujícího oka. Mluvilo se přitom o tom, že pozorovatel je v pohybu, že obzírá předměty z mnoha stran a tyto různé pohledy pak na obraze skládá dohromady; dokládalo se, že tím vstupuje do obrazu plynutí času a že trojrozměrný prostor se tím rozvíjí do čtyřrozměrného kontinua prostoro-časového. Ty spekulace byly odrazem tehdejšího obecného pocitu, že statický obraz světa nedostačuje. Ukazovalo se, že takový obraz je pouhou umělou konstrukcí, a vyjadřoval-Ii starý svět s jeho ideálem stability, moderní svět se jevil jako svět změny a nečekanosti. Celá skutečnost se dostávala do hmotného i duchovního pohybu tak náhlého, jaký nemá v minulosti příkladu, a člověk sám už neměl v něm pevného místa, odkud by mohl svět obzírat. Takové mělo být také nové umění toho světa. Hlásaly to futuristické manifesty a mnoho se o tom mluvilo mezi mladými kubisty v Puteaux.

Chodil mezi ně také Henri Barzun, který razil heslo "simultaneismus". Byla to jakási varianta futurismu, která měla ve své době značný vliv. na diskuse v Puteaux navazoval zřejmě i František Kupka, když mluvil roku 1913 v Paříži s mladým českým básníkem Richardem Weinerem a říkal mu, že nesouhlasí s futuristickým (či spíše simultaneistickým) úsilím o zachycení "současnosti sledů", nýbrž že chce malířsky interpretovat "posun", a demonstroval mu to na obraze Jezdci. Kupkův obraz s tímto názvem neznáme, ale jsou zachovány kresby, které někteří datují až do roku 1902; nejspíše jsou však daleko pozdější, někdy z let 1910 – 12. Jsou inspirovány pohledem na jezdce v Buloňském lesíku, míhající se mezi kmeny stromů; Kupka pak rozdělil plochu obrazu na svislé pásy s různými fázemi pohybu. Podobné rozfázování je na chronofotografiích Francouze Mareye a Američanů Eakinse a Muybridge. na fotografiích je zachycen mnohonásobnou momentní expozicí pohyb modelu tak, že jeho postupné stavy se přes sebe překládají, případně vedle sebe vrství. Tyto fotografie byly tehdy dobře známy a posloužily nejen Kupkovi (Žena trhající květy, asi 1910 – 12), ale také Villonovi (Dívka u klavíru, 1912, Pochodující vojáci, 1913) a Légerovi (Dvě sklánějící se ženy a Schodiště, 1913).

Duchampovy tehdejší názory byly podobné Kupkovým. Když roku 1964 komentoval svůj Akt sestupující se schodů, popsal jej jako "statické pozice postupných fází sestupování". Stejných výrazů použil roku 1926 v úvodu k výstavě Picabiově: "cílem bylo statické zpodobení pohybu", a také pro něj byly poučné chronofotografie, zejména Muybridgeovy. Přesto je Duchampovo rozfázování odlišné od Kupkova. Kupkovo tvarosloví je secesního rodu, Duchampovo je kubistické. Kupkovy obrazy, inspirované pozorováním skutečného pohybu, jsou lyrickými plošnými kompozicemi, Duchampovy jsou dramatickými událostmi v prostoru. Tím mají blízko k futuristickým obrazům. Duchamp se vždycky bránil, aby byl počítán k futuristům (jak se stávalo). Zdůrazňoval, že si nevšímal futuristických manifestů a futuristické obrazy (Boccioni, Carra, Russolo, Severini) byly vystaveny v Paříži teprve v únoru 1912. do té doby se do Paříže nedostaly ani jejich fotografie. Duchampa tato výstava velmi zaujala, ale Akt sestupující se schodů byl už tehdy namalován. Tehdejší dílo Duchampovo je svým způsobem s futurismem paralelní: "Nechceme věci pozorovat, rozkládat a přenášet do obrazu," polemizoval 1913 Boccioni s kubisty, "ztotožňujeme se sami s věcmi, což je podstatně rozdílné." u Duchampa se ovšem nedá mluvit o takovém extatickém ztotožňování se s věcmi či ději a jeho východiskem byl kubismus (jako ostatně bez kubismu není ani futuristické umění myslitelné). Ale ani tento Duchampův kubismus nezačíná analýzou tvarů. Šlo mu především o vyjádření události, příběhu, dění v čase, a když v jeho kresbách a obrazech šachistů dochází k rozpadu objemu, podnětem tohoto rozpadu je sám děj hry.

Podstatný rozdíl mezi futurismem a Duchampovým uměním spočívá však v pojetí času. Duchamp výslovně řekl, že nechtěl dosíci kinematického efektu a nechtěl vzbudit iluzi pohybu, jak tomu bylo u futuristů. Futuristi byli pro něj proto impresionisty současného města. I chronofotografie se zakládají "spíše na analytické diskontinuitě než na syntetické kontinuitě", konstatuje Margit Rowellová ve své duchampovské studii. Stejně tak obraz může zpodobit jen postupné statické fáze: ale pohyb je to, co zůstává mezi nimi – nezpodobené a nezpodobitelné. To je vlastním výtvarným tématem Smutného mladého muže ve vlaku a Aktu sestupujícího se schodů. Napětí obrazu nespočívá jen v napětí mezi fázemi pohybu, ale nadto mezi zpodobeným a nezpodobeným. Smysl obrazu je v tom, co v něm není a být nemůže.

Postupné stavy na obraze jsou pevně situovány v prostoru. Mohly by být dále zmnožovány, ale vždy by s mezi nimi zůstala nekonečně malá skulina a v ní to neviditelné, nepředstavitelné a nemyslitelné, co nese proud jevení: ryzí čas. Čas nikde není. Oddělen od svého prostorového uskutečňování, nedá se už nazvat ani podstatou skutečnosti; nic by nebylo bez něho, ale nic není ani jím; není to "ousia", "podstata", ale, řečeno jazykem řeckého filozofa pátého století, známého jen pod pseudonymem Dionysios Areopagites, "hyperousia", "nadpodstata". Nikoli světský čas, nýbrž tato nesvětskost času je tématem Duchampových obrazů oné doby.