Jura-Paříž

Nová podoba, jíž rychle nabývaly během let 1911 – 12 Duchampovy obrazy, byla vyvolána tlakem tématu. To bylo něco docela neobvyklého. Umění té doby nekladlo na téma žádný důraz a spokojovalo se konvenčním repertoárem námětů. Téma se stávalo pouhou záminkou obrazu nebo jeho navyklou složkou. v perspektivě tohoto umění byl obraz, kde by se téma vůbec ukázalo zbytečné a s ním jakákoli předmětnost: umění abstraktní. Také pro Duchampa běžná témata – krajina, zátiší, figurální kompozice – přestávala existovat, ale z důvodu opačného: záleželo mu na tématu tak, že obraz začínal jeho objevením nebo vynalezením a byl tu k tomu, aby vyjasnil jeho význam. Tím se Duchampovo umění dostávalo na docela jinou cestu, než kterou šlo všechno umění kolem něho, a zároveň až na okraj možností obrazu.

Po rozchodu se skupinou "kubistů" zůstal Duchampovi jeden přítel, a mělo to být přátelství na celý život: malíř Francis Picabia. Picabia byl vášnivým automobilistou a na podzim roku 1912, krátce po jeho návratu z Mnichova, vzal Duchampa spolu s Apollinairem svým vozem do vesničky Etivalu v departementu Jura na německých hranicích, a odtud zas zpátky do Paříže. Dlouhá cesta automobilem byla tehdy ještě nezvyklá a pro Duchampa znamenala velký zážitek. Po návratu napsal text Silnice Jura-Paříž. Je třeba jej citovat celý.

 

"Stroj s 5 srdci, čisté dítě, z niklu a platiny, má vládnout silnici Jura-Paříž.

Z jedné strany vládce 5 aktů bude před ostatními 4 akty ve směru této silnice Jura-Paříž. z druhé strany dítě-reflektor bude nástrojem, vítězícím nad touto silnicí Jura-Paříž.

Toto dítě-reflektor bude moci graficky být kometou s ocasem obráceným dopředu a tento ocas bude přívěskem dítěte-reflektoru, který rozdrobuje (graficky zlatý prach) a polyká tuto silnici Jura-Paříž.

Silnice Jura-Paříž, která má být nekonečná jenom z lidského hlediska, neztratí svou nekonečnost, třeba z jedné strany bude vymezena vládcem 5 aktů, z druhé strany dítětem-reflektorem.

Výraz ,neurčená' (indéfini) se mi zdá být přesnější než nekonečná (infini). Bude začínat ve vládci 5 aktů a nebude mít konec v dítěti-reflektoru.

Graficky tato cesta bude spět k čisté geometrické čáře bez tloušťky (setkání 2 rovin se mi zdá jediným malířským prostředkem, jak docílit čistoty).

Ale na začátku (ve vládci 5 aktů) bude její šířka, tloušťka atd. velmi přesná (finie), aby postupně ztrácela topografický tvar, jak se bude blížit ideální přímce, která v dítěti-reflektoru proniká do nekonečna.

Malířským materiálem této cesty Jura-Paříž bude dřevo, které mi připadá jako citový ekvivalent rozmělněného pazourku.

Možná bude třeba zkoumat, není-Ii nutné zvolit výtažek dřeva. (Jedlový nebo mahagonový lak.)"

 

Jiné poznámky z té doby napovídají, že téma nabývalo velkých symbolických rozměrů. "Tento stroj o 5 srdcích má porodit reflektor. Tento reflektor bude božským dítětem, dosti připomínajícím Krista primitivů. Co do grafické formy vidím jej ve vztahu k stroji-matce, který je lidštější, jako čistý stroj. Má vyzařovat slávu."

Dole připsány ještě tři poznámky: "Podrobnosti provedení. Rozměry roviny. Velikost plátna."

Jsou to vzácné texty: zachycují dílo v okamžiku zrodu. Ale kam je zařadit? Jsou to vyprávění o cestě? Básně v próze? Plány na obraz? Co je tu napsáno, nedá se namalovat. Duchamp se o to ani nepokusil. Není to ani literatura: není to uzavřený text, nýbrž návrh na něco jiného. Či je to kryptogram? "Dítě-reflektor" připomíná reflektory vozu, v jejichž světle víří prach. Je těch "5 aktů" obrazem jeho motoru? Někteří hádají, že "5 aktů", francouzsky "5 nus", by se mohlo číst "seins nus", "nahé prsy". Ale jinde píše Duchamp "5 coeurs", "5 srdcí". Ani kontext tomu neodpovídá. Co s těmi dalšími "4 nus"? Objevuje se tu motiv dimenzionality, snad odtud myšlenka začíná. Rychlost automobilu zdá se měnit rozměry; čas a prostor se prolínají; vzdálené se přibližuje; Duchamp přemýšlí o postupné redukci dimenzionality: z dvojrozměrnosti hmotné čáry se přechází k jednorozměrnosti čáry ideální a odtud k vystoupení do bezrozměrnosti, do nekonečna. (Absolutní rychlost by zničila vzdálenost, prostor by se změnil v bod; existence prostoru tedy závisí na existenci času.) Dál zůstáváme v temnotách; text, místo aby se vyjasňoval, se stává postupně stále hádankovitější. Co se tehdy před Duchampem vynořovalo, pro to neměl nikde okolo opory. Dostával se mimo známé podoby umění.

Ve svých obrazech z let 1910 až 1912 se snažil orientovat se v nových směrech a hledal, jak využít vyjadřovacích možností, které se tehdy otevíraly. v posledních obrazech z Mnichova, především v oleji Nevěsta, který namaloval dva měsíce před cestou do Etivalu, v srpnu 1912, přestoupil už daleko meze symbolistických, kubistických či futuristicko-simultaneistických názorů. Přestane nyní malovat a vrátí se k výtvarné práci teprve během příštího roku, a to už začne projektovat dílo vymykající se docela všem dosavadním výtvarným postupům: rozměrný obraz na skle, Nevěstu svlékanou svými mládenci, dokonce. Ale už teď se mu ukazuje, že bude muset nastoupit cestu docela novou a neznámou.

Současné umění od Courbeta počínaje bylo mu "sítnicové": realismus, impresionismus, fauvismus, počínající abstrakce. Zdá se, že činil jakousi výjimku, pokud šlo o Kandinského. Když byl v Mnichově, koupil si tam jeho knihu o duchovním v umění, která právě vyšla, a pečlivě ji pročítal – v zachovaném exempláři si některé pasáže mezi řádky přeložil. Ještě roku 1929 Kandinského v Dessavě navštívil. Rovněž Mondriana si vážil. Ale jinak zůstal jeho postoj nezměněn; sblížil jej po první válce se surrealisty a odpuzoval jej po druhé válce od poválečných abstraktivistů amerických. (Američtí kritikové mu to opláceli.) "Zajímaly mne myšlenky," vysvětloval roku 1946 J. J. Sweeneyovi, "nikoli pouze vizuální produkty. Chtěl jsem dát ještě jednou malířství do služby mysli. (...) ve skutečnosti všecko malířství až do posledních sta let bylo literární nebo náboženské. Během posledního století se to postupně ztratilo. Čím smyslovější přitažlivost malířství poskytovalo – čím bylo animálnější – tím více bylo váženo."

Byl mu proto vždy blízký symbolismus a Mallarmé. Nikoli dobový aparát Mallarméova symbolismu, vybrané rekvizity jeho poezie; světem Duchampovým byl přítomný moderní svět. To byl jeden z důvodů, který ho ve své chvíli dovedl k poezii Laforguově. Umělecký úmysl Duchampův byl však bližší k Mallarméovu. Duchampovou "myšlenkou", "ideou", nebylo samozřejmě nic, co by mohl mít umělec na mysli napřed a co by jeho dílo mělo pak ilustrovat a demonstrovat – naopak bylo to něco, k čemu dílo spěje a čeho by bez něho nebylo. Mallarméova "idea" zase není idea v tom smyslu, jak se tomu slovu obvykle rozumí, tedy zobecňující intelektuální abstrakce, a třeba sám o ní píše jako o "ryzím pojmu", není nijak abstraktní: "Řeknu: květ! a vně zapomenutí, do něhož můj hlas nevykázal žádný obrys, hudebně se zdvihá jakožto něco jiného než kalichy, jež známe, sama slastná idea, nepřítomná v žádné kytici." Duchamp hledal způsob,jak zpodobit neviditelné a nezpodobitelné, jak v trojrozměrném prostoru výtvarného díla učinit přítomným "čtvrtý rozměr"; stejně tak Mallarmé chtěl pojmout do básně něco, co nemůže být v slovech, co se nedá říci, kam slova mohou jen směřovat, kam se báseň může jen otvírat. "Verš se nemá skládat ze slov, ale z intencí," řekl; na čem záleží, je "zrcadlení slov" uvnitř básně, je "prostor mezi nimi". u Duchampa tomu bývá podobně.

Z malířů byl Duchampovi nejbližší symbolista OdiIon Redon; zdůrazňoval, že to byl Redon a nikoli – jako téměř u celé jeho generace – Cézanne, kdo byl jeho východiskem. Nenavazoval na vnější podobu jeho děl, ale opět se ztotožňoval s jeho uměleckým úmyslem. Jsou to vskutku téměř slova Duchampova, co si Redon poznamenal roku 1879: "Téměř všechna mistrovská díla vyjadřují literární myšlenku, a u francouzských malířů dokonce myšlenku filozofickou. Umění, které je jen pitoreskní, je inferiorní." Místo "pitoreskní" byl by Duchamp napsal "sítnicové".