Ironie

Předmětem umění je bezbřehé a nekonečné. Nedá se spoutat do vymezeného a konečného díla. Pocit nedosažitelnosti, nerealizovatelnosti, nedostatečnosti každého díla provází toto moderní umění od jeho počátků. Jeho výrazem byla především ironie prvních romantiků. Některé básně "dýchají božský duch ironie," poznamenal roku 1797 Friedrich Schlegel ve svých Kritických zlomcích. "Žije v nich skutečně transcendentální šaškovství. Uvnitř nálada, která všecko přehlíží a vysoko se pozdvihuje nad všecko podmíněné, i nad své vlastní umění, ctnost nebo genialitu; vně, v provedení, mimická manýra obvyklého dobrého italského operního komika." Ironie je humorná hra konečnosti a nekonečnosti, "splétá nejsvětější s veselým a lehkomyslným". Je to výraz napětí mezi imanencí a transcendencí, jejich neřešitelné dialektiky, jejich paradoxnosti, a také radostný souhlas s ní. Je to "zápas mezi absolutním a relativním" podle René Wellka, "vědomí, že úplně pochopit skutečnost je zároveň nemožné i nutné". Pro velkého estetika německé romantiky K. W. Solgera je ironie podstatou uměleckého díla, nutným důsledkem jeho konkrétnosti; skutečnost sama je výtvorem božím, ale umělecké dílo zůstává pouhou estetickou iluzí. "Ironie je výrazem umělcova poznání, že jeho díl.o je vždy symbolem; umělec je si vědom božského a zároveň své vlastní nicotnosti." Lidské poznání, lidský život, lidské dílo se vztahují svým nedokonalým způsobem k něčemu, co je vždy přesahuje; mohou k tomu vést, ale nemohou do něho vstoupit, obsáhnout je, ztotožnit se s ním.

Taková je i Duchampova ironie. Provázela ho celý život. Už v jeho starých poznámkách z doby okolo 1914 nalézáme zmínku o "přitakávajícím ironismu", který se liší od "ironismu negujícího". Stejně vysvětloval svou ironii 1960 Lawrenci D. Steefelovi. "Nikdy jsem nemohl vystát vážnost života, ale je-Ii to vážné bráno s humorem, dostává všecko hezčí barvy," zaznamenal tehdy jeho slova Calvin Tomkins. "Můžete-Ii ironizovat bez citových důsledků, bez destruktivnosti i bez smíchu – jinak řečeno s lhostejností – máte naději, že se vám otevře nový výhled." Je to "meta-ironie", říká Duchamp, ironie ironie, říká Friedrich Schlegel: ironie, která je sama sobě opět neadekvátní a která proto ironizuje i samu sebe. "Ironie je hravý způsob, jak něco přijmout. Moje ironie je ironií lhostejnosti," formuloval to Duchamp Janisovým. Lhostejnost, rozumějme přitakávající lhostejnost: lhostejnost vděčně vše přijímající.

Duchamp se nevysmívá, nezná sarkasmu, ani se nesměje. Jeho žerty mají hlubší smysl. Svou ironii obracel Duchamp především na své dílo vlastní. Je to zase ironie Friedricha Schlegela, jeho "Witz" , "vtip, který si neviditelně hraje se svými díly a jen tiše se usmívá," nebo jak Schlegel říká o Goethovi: ve svém Wilhelmu Meisterovi se zdá sám "z výše svého ducha usmívat se (herabzulacheln) na své mistrovské dílo". Pro Solgera krásné bylo zjevením "ideje", totiž oné skutečnosti původní, kde se nerozeznává konečné a nekonečné. Ale umění nemůže této "ideje" nikdy dosáhnout. "I největší, nejnádhernější jako nejděsivější,je před ideou ve skutečnosti ničím." Umělec musí být proto schopen i nadšení i ironie. "Umělec v plném vědomí nicotnosti svého díla přece se mu věnuje s největší láskou; ba provádí je s takovou láskou právě proto, že se zasvěcuje zániku jako oběť ideje," praví Solger.

Duchampovi z jedné strany na jeho díle nesmírně záleželo. Opatroval pečlivě své práce; pořídil z nich velmi pracně jakési miniaturní přenosné muzeum v kufříku (Krabice v kufru); uvítal, když se Schwarz rozhodl vydat jeho readymady jako mutiply; po léta sháněl své obrazy, když byly rozptýleny po amerických sběratelích, aby je soustředil u svých přátel Arensbergových, a tím pak zachoval jejich téměř úplný soubor pro Filadelfské muzeum, kam je Arensbergovi odkázali. z druhé strany znevažoval svou vlastní práci, a velice se mu líbilo, když ho americká kritička nazvala "Velkým kutilem". Zčásti to bylo proto, že obvykle přistupoval k hmotné realizaci svého díla teprve, když je měl v mysli docela hotové, a přitom bývala tato realizace technicky tak náročná, že jí musel věnovat nesmírně práce a času. Ale především si byl vědom, že hmotná předmětnost uměleckého díla je sama o sobě bezcenná. Dílo trvá jen potud, pokud trvá jeho nehmotný význam, tedy pokud tu bude někdo, kdo bude tento význam chápat, chtít a potřebovat. "Jsou to diváci, kdo dělá obrazy," opakoval. Ale každé dílo se svou dobou hyne, soudil, a v naší době je existence uměleckého díla zvláště problematická. Krátce před smrtí to pěkně řekl svému příteli Robertu Lebelovi, který se divil, jak se Duchamp stará, aby jeho díla byla uchována v muzeu. "Užívám tohoto slova ve smyslu špitálu nebo útulku pro slepce, hluchoněmé, staré lidi nebo blázny. Čím jiným jsou pro umělce muzea? Především jsou to zařízení pro zmrazené blázny, kde konzervátoři – ošetřovatelé studují retrospektivně nejtypičtější případy. Ostatně když je někdo blázen, ať mrtvý či živý, není pro něj nejlépe, je-Ii zavřen? Venku je příliš nebezpečný."