Svá raná díla tvořil Francouz Marcel Duchamp (1887-1968) pod vlivem Cézannovým (Portrét otce), ovlivnil ho také kubismus. Velmi brzy byl fascinován možnostmi simultánního zobrazení pohybu, patřil mezi klíčové osobnosti dadaismu a od roku 1913 tvořil první artefakty ready-made . Rád šokoval veřejnost i umělecké komise, svá díla přitom naplňoval symbolikou a kryptogramy, které zřejmě nikdy nebudou v úplnosti vyloženy. Jeho tvorba ovlivnila i současnou uměleckou generaci a předznamenala op-art a kinetické umění.

V dubnu 1917 (USA právě vstoupily do války s Německem) se v newyorském Grand Central Palace chystala dosud největší umělecká výstava na americkém kontinentu. Dva dny před zahájením se však její průběh zdál náhle ohrožen. Umělecká komise se donekonečna dohadovala nad jedním exponátem. Prezident Společnosti nezávislých umělců William Glackens nechtěl za žádnou cenu připustit myšlenku, že by se mohl označit za skutečné umělecké dílo. Jiného názoru byl zřejmě odesilatel, jistý Richard Mutt, který svůj "výtvor" doručil pečlivě zabalený a nezapomněl k přihlášce přiložit požadovaných šest dolarů. Podle propozic tím splnil veškeré podmínky účasti na této nesoutěžní akci. Předmětem, který způsobil tolik rozruchu a teď tu ležel před překvapenou komisí, byla porcelánová pisoárová mušle, signovaná umělcem. V hlasování, ke kterému se nakonec komise uchýlila, bylo těsnou většinou rozhodnuto tento "hygienický předmět" nevystavit. Na protest proti verdiktu okamžitě opustila poražená menšina svá místa v komisi. Mezi nimi i komisař výstavy Marcel Duchamp.

SKANDÁLY A ÚSPĚCHY

Duchamp měl z celého skandálu očividnou radost. Měl už ostatně se skandály podobného druhu své zkušenosti. Nebylo to tak dávno, co se o podobný rozruch postaral jeho obraz s názvem Akt sestupující se schodů č. 2 (1912). Bylo to na věhlasné výstavě "Armory Show". Návštěvníci se marně snažili na obraze rozeznat ženskou postavu. Místo toho se jim nabízel spíše pohled na "explozi v továrně na šindele" (kritik Julian Street). Názory na umělecké kvality tohoto díla - inspirovaného italským futurismem, pařížským kubismem a Mareyovou chronofotografií - se dodnes liší. Přesto je dnes právě tento obraz v USA nejčastěji reprodukovaným dílem dvacátého století. Rozruch kolem obrazu pomohl Duchampovi získat v Americe nesmírnou popularitu. Když sedmadvacetiletý umělec vstoupil patnáctého června 1915 poprvé na půdu USA, sesypali se něho reportéři nejrůznějších časopisů a byl okamžitě přijat mezi uměleckou elitu společnosti. Během několika let se stal šedou eminencí téměř všech významnějších uměleckých podniků v New Yorku. Významnou měrou se podílel na vzniku a vývoji hnutí dada, surrealismu i fluxu a v šedesátých letech na jeho činnosti mohli stavět mladí umělci hlásící se ke kinetickému umění, umění performance, ke směrům soft-art, nouveau réalisme, concept-art nebo environment. Duchamp dodnes patří k nejvlivnějším umělcům moderny, srovnatelným s Picassem. Surrealista André Breton ho nazval "nejoriginálnějším duchem století".

MALÍŘSKÉ OBDOBÍ

Marcel Duchamp se narodil jako nejmladší dítě notáře ve vesnici Blainville u Rouenu. Jeho bratři Jacques Villon a Raymond Duchamp-Villon a jedna ze sester se stali rovněž umělci. Když se Marcel později dostal do USA, měl za sebou deset let malířské praxe a názory na umění, jejichž vyhraněnost a rozhodnost často překvapovala. Svá studia začal na pařížské Académie Julian. Po krátké epizodě jako karikaturista vystavoval (a prodával) na různých salonech symbolistické, postimpresionistické, fauvistické a kubismem ovlivněné obrazy. Když komise odmítla jeho obraz Akt sestupující se schodů č. 2 (kvůli údajnému znevažování kubismu), rozhodl se svou malířskou kariéru náhle ukončit a nastoupil práci jako knihovník. Obraz se pak ještě téhož roku bez problémů zúčastnil výstavy v Barceloně. Duchamp později své rozhodnutí opustit štětec nedával do přímé souvislosti s pařížským neúspěchem, ale vykládal je jako omrzelost z "retinálního umění" (od retina = oční sítnice). A skutečně - nadále experimentoval téměř výhradně s objekty, které se obracely ne k očím diváka, ale k jeho intelektu. Sem také lze zařadit zmíněnou newyorskou příhodu s pisoárovou mušlí.

READY-MADE

Ještě v Paříži si bývalý malíř Duchamp pro své potěšení namontoval přední vidlici jízního kola s vypleteným ráfkem na dřevěnou stoličku. Později si do ateliéru přinesl kovový sušák na lahve, získaný na bazaru u radnice. Teprve při pobytu v New Yorku ho napadlo, jak podobné věci využít. To už si opatřil další předměty (lopatu na sníh, kovový hřeben na psy, kryt psacího stroje Underwood), dal jim svůj umělecký podpis a patřičný název. Takto vzniklé artefakty pak nazval ready-made a bez většího zájmu je vystavoval ve dvou galeriích. Asi týden před zahájením výstavy v Grand Central Palace navštívil Duchamp v doprovodu malíře Josepha Stelly a sběratele Waltera Arensberga firmu J. L. Mott na Páté avenue a tady zakoupili porcelánový pisoár značky "Bedforshire". Duchamp potom získaný předmět signoval R. Mutt 1917, nazval ho Fontána a hotový výtvor zaslal na prestižní výstavu. Celá událost bývá považována za počátek nového uměleckého názoru ready-made . Sám Duchamp ho formuluje takto: "Jestli pan Mutt Fontánu vyrobil vlastnoručně, nebo ne, to je zcela nepodstatné. Hlavní je, že ji vybral." Dovedeme-li tuto myšlenku do konce, znamená to, že umělec je podoben králi Midasovi: vše, čeho se dotkne, se stává uměním.

"VELKÉ SKLO"

Konec první světové války zastihl Duchampa v Buenos Aires. V roce 1919 byl opět v Paříži a zase o sobě dává vědět skandálem. Reprodukce Mony Lisy dostává pod jeho rukama knírek s bradkou a na spodní straně obrazu přibyl nápis L.H.O.O.Q. (foneticky čteno: Elle a chaud au cul). Veřejnost je pobouřena útokem na slavného autora a jeho ještě slavnější dílo (navíc právě v roce čtyřstého výročí Leonardova úmrtí). V roce 1926 vyrukoval Duchamp s dalším, dlouho připravovaným překvapením. Dílo, které vystavil v newyorském brooklynském muzeu pod názvem Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce (známý též jako Velké sklo ), vznikalo již od roku 1915. Na velkých skleněných deskách vidíme ve spodní části devět kovových "mládenců". Kapiláry vedoucí od nich odvádějí plyn, který se koncentruje v jakýchsi čepičkách (sítech) a je pak vymrštěn do horní sféry nevěsty. Nikdy se však nedostane až nahoru ke třem dychtivě připraveným otvorům, překáží mu totiž "horizont" mezi oběma skly a "očití svědci" vpravo v pozadí. Bylo již provedeno mnoho pokusů o vysvětlení všech souvislostí a detailů tohoto neobvyklého díla. Mexický spisovatel Octavio Paz v Duchampově instalaci vidí "směsici lásky a nenávisti k vědě", Francouz Michel Carrouges tu spatřuje "proměnu lásky ve smrtící mechanismus", jiní hovoří o nenaplněnosti či nemožnosti lásky jako takové. Po osmi letech práce - v roce 1923 - prohlásil Duchamp své dílo za "nedokončeně dokončené", signoval je (aniž provedl některé zamýšlené části - tzv. tobogan) a prodal sběrateli Arensbergovi.

ŠACHOVÉ OPOJENÍ

Podle jeho názoru právě teď nastala chvíle, aby s uměním rázně skoncoval. Nadále se hodlá věnovat jenom šachu. Královskou hru hrál Duchamp od dětství, teď se rozhodl cele se jí věnovat. Do konce třicátých let absolvoval jeden turnaj za druhým, postoupil do francouzského národního družstva, překládal a psal šachové příručky a sestavoval šachový koutek pro časopis Ce soir, jehož redaktorem byl Louis Aragon. Šachová vášeň rozbila v roce 1927, po půl roce trvání, jeho první manželství. Překvapivé rozhodnutí nechápali ani dosavadní přátelé. André Breton mu ve svém Druhém manifestu surrealismu (1929) vytkl, že opustil svou uměleckou partii ve prospěch nikdy nekončící partie šachu. Neměl tak docela pravdu. Duchamp nepřestával ani v době šachového opojení experimentovat. Své rotující kotouče (rotoreliéfy) dokonce nabízel na veletrhu vynálezů, účastnil se Picabiovy performance jako nahý Adam a zahrál si i v surrealistickém filmu René Claira Entr`acte.

BILANCOVÁNÍ

Jako Picabiův přítel organizoval Duchamp aukci osmdesáti děl tohoto autora. Sběratelce Peggy Guggenheimové pomáhal budovat galerie v Londýně a New Yorku, pro Bretona připravoval výstavy. Většinu času však vedle šachové hry věnoval přípravě souboru šedesáti devíti dřívějších děl v miniaturním provedení v podobě rozkládacího "krabicového muzea". Souborné dílo financované Rochém mělo vzniknout ve třech stech exemplářích. Šest let trvalo, než se podařilo obstarat fotografie všech objektů a připravit světlotiskové kopie pro ruční kolorování. Velké sklo tu dostalo podobu transparentní fólie, tři artefakty byly přiloženy jako zmenšené plastiky. Když Němci obsadili Francii, propašoval Duchamp drahé reprodukce na jih a dále do New Yorku, kde se v roce 1942 trvale usadil. V roce 1955 přijal americké občanství. Od této chvíle mohl sklízet plody své dlouholeté činnosti. Přijímal mladé umělce, poskytoval dlouhá interview před mikrofonem a kamerou a vystupoval s vlastními přednáškami. Na sympoziu v Houstonu veřejně zformuloval svůj názor, že "kreativní akt není jen dílem umělce", ale že "teprve pozorovatel uvádí dílo do kontaktu s okolním světem tím, že dešifruje a vyloží jeho hlubší vlastnosti, a vloží tak do něj svůj podíl". Toto poznání je dodnes základním pilířem každé diskuse o moderním umění. V roce 1963 se v Pasadeně konala první retrospektivní výstava Duchampova díla. V Robertově monografii z roku 1959 je uveden soupis 208 Duchampových prací, nejnovější vydání z roku 1997 jich má 663. V roce 1954, čtyři roky po smrti dlouholeté družky Mary Reynoldsové, se Duchamp oženil se zámožnou Alexinou Sattlerovou, bývalou ženou galeristy Pierra Matisse. S ní pak odjížděl na léto do španělského Cadaqués, kde žil i Salvador Dalí.

ODKAZ

Poslední překvapení připravil Duchamp uměleckému světu krátce po své smrti. Teprve v roce 1969 vešlo ve známost, že již dvacet let pracoval na posledním velkém díle. Pozoruhodná je sama kompozice celého artefaktu. Divák se nejprve ocitne před zpuchřelými starými dveřmi, jejichž otvory v místě suků může jako voyeur spatřit roztažené nohy realistického ženského torza osvětleného plynovou pochodní. I toto Duchampovo dílo bývá vykládáno jako podobenství o nemožnosti lásky. K instalaci svého výtvoru sepsal autor celou brožurku praktických pokynů. Umělecký výklad v ní však nenajdeme. Neboť podle Marcela Duchampa umění bylo a vždy zůstane nedefinovatelné. "Nemůžeme říci, čím je. Ale víme, jak působí."